Paçka se këto gjëra syri s’i rrok dot, prapë s’mund të thuhet që piktori s’ka lidhje me to.
Leon Battista Alberti
Shkruesit zakonisht i qasen një vepre arti, sidomos pikturës figurative, në logjikën e narrativës. Për disa, narrativiteti është thelbi kryesor i interpretimit të një pikture, ndërsa për të tjerë mbetet më pak i rëndësishëm. Gjithsesi, edhe ata shkrues apo kritikë, për të cilët narrativiteti është një aspekt margjinal i interpretimit të pikturës, e konsiderojnë atë gjithsesi pjesë të pandashme të të kuptuarit të saj.
Por, leximi i pikturës nga pikëpamja e interpretimeve narrative të çon në përfundime pa krye. Me gjithë lidhjen e dukshme mes ligjërimit narrativ dhe perceptimit vizual, gjithmonë mbetet brenda një kontradiktë. Mosmarrëveshja e tyre rritet dukshëm pikërisht në çastin kur ligjërimi duket sikur fillon të marrë trajtë, duke u kthyer në një ngërç pamor. A ka lidhje midis pikturës dhe narrativitetit? A ka piktura narrativë? A e ve në kontrast narrativiteti vizualitetin? dhe nëse po: Pse është kaq i përhapur në kontekstin e pikturës? Aspekti narrativ i një pikture, të paktën që nga shekulli i tetëmbëdhjetë dhe sidomos me lulëzimin e tendencave formaliste të shekullit të njëzetë, ka shkaktuar debatin e pareshtur: atë midis të menduarit si shkrimtar dhe të menduarit si piktor. Piktura dhe letërsia, si dy "arte motra", si dy forma paralele të të shprehurit, kurrë nuk mund t’i njëjtësojnë plotësisht këta dy faktorë kontradiktorë. Gjithsesi, ato mund të pajtohen vetëm në kushte të caktuara. Një shembull tipik i kontrastit midis pikturës dhe narrativës së saj, manifestohet qartë në dallimin që iu bën Lessing-u. Sipas tij: pikturimi është prej natyre një mënyrë hapësinore e të bërit art, ndryshe nga letërsia, e cila funksionon në kohë. “Mos mendoni si shkrimtari” i këshillonte Cézanne-i të rinjtë. Përkundër këtij shembulli, Paul Valéry tregon se piktori Edgar Degas, i cili ndonjëherë rrekej të shkruante poezi, i ankohej mikut të vet, poetit Mallarmé, se kishte plot ide, por nuk ia dilte dot të thoshte atë që donte; e ky i fundit i përgjigjej se “vargjet nuk bëhen me ide, por me fjalë”(1). Por format e arteve, zhanret, mediumet, kanë specifikat e veta, të gatuara në laboratoret e tyre misterioze. Arti i madh nuk ka kode, nuk bart enigma apo kuptime të fshehta për t’u interpretuar apo deshifruar; ai është përzierje ambigue e mistershme; vezullimi i tij godet drejtpërdrejtë shpirtërat njerëzorë. Lufta e vërtetë e piktorit është beteja me ngjyrat dhe formën. Pikërisht magjia e furisë së këtyre penelatave të dala nga shpirti i kohës do të prodhonte tablonë Las Meninas, këtë krijim sublim të një mjeshtërie tronditëse të artit të pikturimit. Luca Giordano, i shtangur para saj, do ta quante “Teologjia e Pikturës”. *** El Cuadro de la Familia (Tabloja e Familjes) është quajtur fillimisht Las Meninas, testamenti artistik i Diego Velázquez-it. Tabloja e filloi jetën e saj pa bujë, e fshehur në pallatin mbretëror; vetëm një numër tepër i kufizuar njerëzish mund ta shihnin. Për një farë kohe, ajo qëndroi e varur në dhomën e gjumit të një prej princeshave të Hapsburgut. Më pas e spostuan në dhomën e ngrënies së pallatit mbretëror, nën shoqërinë e një zonje tjetër të rëndë: të tablosë Karli V në Betejën e Mülberg-ut të gjigandit Tiziano. Kjo bashkëjetesë e dy tablove zgjati për rreth njëqind vjet. Të dyja i shpëtuan djegies së sigurt nga zjarri, që shkrumboi fatalisht Alcázarin mbretëror në vitin 1734; djegia u bë shkak për ndërtimin e muzeut El Prado, që i hapi dyert publikut në vitin 1819. Një tjetër kërcënim iu kanos asaj gjatë luftës civile spanjolle; sërish e evakuan në Gjenevë për ta mbrojtur. Logjistika e arratisjes kësaj here ishte tepër e ndërlikuar, ndaj u detyruan ta nxirrnin nga dritarja. Mbasi u rikthye në muze, fillimisht ju kushtua një sallë më vete, mandej e vendosën në qendër të koleksionit të Velázquez-it në zemër të Prados, atje ku do t’i humbiste gjumi përjetësisht nga vizitat panumër. “Eshtë e pashoqe shija dhe mjeshtëria e kësaj vepre, që duket si pikturë e gjallë”(2) shkruante qysh herët kronikani i saj i parë, artisti dhe historiani i artit Antonio Palomino(3), i mbiquajtur Vasari spanjoll. Në vitin 1724, Palomino i kushtoi tablosë një pjesë të veçantë në librin e tij “Muzeu Piktorik dhe Shkalla Optike” (El museo pictórico y escala óptica) kushtuar piktorëve spanjollë. Ky vlerësim i parë historik sikur e vulosi qysh herët këtë vepër arti me statusin e kryeveprës. Palomino dëshmon se ajo u pikturua në vitin 1656 në Cuarto del Príncipe në Alcázar të Madridit, pikërisht në sallën që shihet në vepër. Ai gjithashtu identifikon shumicën e figurave të shërbëtorëve dhe oborrtarëve që janë pikturuar besnikërisht në tablo, si María Agustina Sarmiento dhe Isabel de Velasco; vetë artistin duke punuar; xhuxhët Mari Bárbola dhe Nicolasito Pertusato; zonjën Marcela de Ulloa pranë një roje, si dhe José Nieto Velázquez, shambellanin e mbretëreshës. Të pasqyruar në pasqyrë janë fytyrat e prindërve të princeshës, Philipit IV dhe Marianës së Austrisë, të cilët po ndjekin skenën. Në pamje të parë, tabloja masive na shfaq një grup figurash të vendosura në një hapësirë specifike të modeluar saktësisht brenda ligjeve të perspektivës lineare dhe hapësinore, ku personazhet mund të identifikohen lehtë, teksa ndërmarrin veprime të lexueshme. Gjithë plani piktorial plazmohet nën ethet e një vibracioni enigmatik, ndërsa një fuqi magnetike e përthith vizitorin. Një atmosferë - nga më jetësoret të përshkruara ndonjëherë në artin perëndimor – i mbështjell objektet në hapësirë. Detajet mjeshtërore shkumëzojnë nën një rrebesh penelatash që shpërhapen si stërkala Pollock-iane(4) në gjithë sipërfaqen; e fokusohen si me magji në konkretësi reale objektesh tri-dimensionale, ndërsa vizitori sprapset të sodisë në distancë. Por cili është kuptimi i vërtetë i kësaj skene? Sipas opinionit të përgjithshëm, kjo pikturë përshkruan vizitën e princeshës Margaret Theresa tek prindërit e saj, pra mbreti dhe mbretëresha, të cilët ndoshta po pozonin për tablonë. Skena zhvillohet në një nga sallat e vjetra të princit Balthasar Charles (në Alcazarin mbretëror të Madridit), që Velázquez-i e përdorte si studio. Gjithçka në tablo duket sikur vërtitet rreth figurës xixëlluese të princeshës së vogël llasticë. Një sy më i mprehtë, përkundrazi, e ndal vështrimin në qendër të sfondit: tek vezullimi i zbehtë i një pasqyre, ku turbull shfaqen Philipi IV dhe mbretëresha Mariana. Më tej, në të majtë të tablosë, hasim Velázquez-in me penel në dorë pas një kanavace gjigande. Ndërkohë gjërat fillojnë të bëhen edhe më të qarta; llastica e vogël e ka drejtuar vëmendjen jashtë tablosë, në pozicionin ku qëndrojmë ne spektatorët, ose ku kanë qëndruar spektatorët apo vizitorët e saj të parë, pra prindërit e princeshkës, të cilët na i sugjeron pasqyra; dhe është pikërisht magjia e pasqyrës që e dyfishon kompozimin si hapësirë dhe mendim. Përdorimi i herëpashershëm që Velázquez i bëri pasqyrës, si dhe i reflektimit të saj, në pikturë si koncept ekspansioni i hapësirës piktoriale, nuk ishte risi e tij. Ky koncept i ri në pikturën iluzioniste është përdorur për herë të parë në “Portretin e Arnolfinit” të Jan Van Eyck-ut, e pikturuar më 1434, një nga panelet më të hershme të pikturës europiane të ekzekutuar në vaj. Kjo kryevepër e Rilindjes së veriut europian është po aq e re dhe revolucionare për kohën, sa dhe vepra e bashkëkohësve të tij Donatello dhe Masaccio. Kjo pikturë gjendej asokohe në pallatin e Mbretit Filip (sot në pronësinë e National Gallery të Londrës). Kësisoj e pamundur t’i ketë shpëtuar syrit të mprehtë të Velázquez-it, i cili mbante atëhere jo vetëm rolin e piktorit të oborrit, por edhe të kuratorit të koleksionit të gjerë të pikturave të mbretit Filipi IV. Velásquez-i ekperimenton këtu me mënyrën klasike të riprodhimit të realitetit, duke e ridimensionuar atë në një koncept të ri hapësinor. Ai krijon një marrëdhënie të re abstrakte mes elementëve figurative të ri-prezantuar (të ri-prodhuar) në kanavacë, të imazheve dhe raporteve të tyre komplekse, gjesteve, dhe karaktereve të figurave me spektatorin jashtë pikturës, si dhe me vetë ekzekutuesin, po aq dhe pjesëmarjen e tij të superimpozuar në pikturë. Në mënyrë deçizive, Velázquez-i sapo ka hedhur hapin vendimtar drejt rrugës së iluzionizmit, i cili ishte një nga qëllimet e pikturës europiane të periudhës moderne të hershme. Gjithashtu iluzionizmi figurativ i Velázquez-it i kapërcen caqet e pasqyrimit besnikërisht të reales. Loja kompozicionale e tablosë, e cila tejkalon hapësirën ku modelohen personazhet e saj të dukshëm, mundëson nënshtresëzimin e një serie kuptimesh të ndryshme, që i përkasin disiplinave përkatëse të përvojës; e këto ndezën më pas një mori studimesh dhe interpretimesh. Shumë pak kryevepra arti në pikturë kanë krijuar debate të tilla kaq komplekse për audiencën dhe kritikën e artit si kjo që po shqyrtojmë. Ato nënvizojnë veçanërisht gjënë më thelbësore: ridimensionimin e vizionit të pikturës tradicionale, kompozimit, teknikës së pikturimit në artin e pikturës deri atë moment; moment ky aspak dosido, por që ngjan periudha më pjellore e artit perëndimor, the golden age. Kur lindi Diego Velázquez-i, Tiziano vetëm dy dekada para kish mbyllur sytë; dhe qysh nga vitet e Filipit II, arti i tij i madh kish filluar të njihej gjerë në sallonet mbretërore spanjolle. Mandej koleksioni nisi të pasurohej dhe të bëhej nga më të çmuarit në botë, sidomos falë pasionit të Filipit IV për pikturën dhe artet, nën dirigjimin e vetë Velázquez-it. Gjatë kësaj kohe, Rubens-i ishte në pikën më prodhimtare dhe në pjekurinë e tij të plotë; dhe Velázquez-i i ri padyshim ka qenë i pranishëm në demonstrimet e artit të Rubens-it në pallatin mbretëror, me ftesën e monarkut. Pikërisht në sfond, në hije të tablosë Las Meninas, Velázquez-i riprodhon “Metamorfozat e Ovidit” të Rubensit, të cilat Palomino pohon se qenë varur realisht në ambjentin ku u ekzekutua piktura (më vonë është marrë si i vërtetë versioni se pikturat kanë qenë vetëm riprodhime dhe jo origjinalët). Kjo sallë në Alcazar u kthye posaçërisht në studio, me qëllimin t’i linte mundësinë mbretit të merrte pjesë në seancat e ekzekutimit të tablosë. Velázquez-i ishte gjithashtu bashkëkohës i Rembrandt-it, Caravaggio-s, Poussin-it. Kjo periudhë gëlonte nga artistë, piktorë, që, sipas Jonathan Brown, patën thyer rregullat e traditës klasike dhe iu referuan drejtpërdrejt natyrës(5) . Në këtë qiell barok plot yje të shndritshëm, vepra e Velázquez-it do spikaste veçan, ku mbi të gjitha e shumëvezullueshmja Las Meninas do t’i tërhiqte si me magnet admiruesit e saj të panumërt. Ndikimi i kësaj kryevepre u rrit ndjeshëm vetëm mbasi vepra e Velásquez-it filloi të njihej përtej Spanjës, sidomos gjatë shekullit XIX. Reflektimet e reagimet ndaj saj vërshuan në periudhën e artit modern. Pablo Picasso ishte marrëzisht i dashuruar me Las Meninas. Gjatë vitit 1957 gjeniu kubist pat pikturuar 58 variante mbi këtë vepër. Salvador Dali jo vetëm mustaqet e tij të famshme i modeloi ala-Velázquez, por gjithashtu i kushtoi homazhe Las Meninas-it në vitin 1958 me një tablo të titulluar «Velázquez duke pikturuar Princeshën Margarita me dritë-hijet e lavdisë së vet». E gjatë gjithë karrierës ai vazhdoi t’i rikthehej asaj tabloje. Ndërsa veprat e Picasso-s dhe Dali-së funksionuan si homazh i drejtpërdrejtë ndaj bashkëatdhetarit spanjoll, piktorë të tjerë e përdorën atë si frymëzim ideal në krijimin e tablove të tyre. Shembulli më i famshëm është piktura e John Singer Sargent, e vitit 1882, “Vajzat e Edward Darley Boit”. Shpërndarja kompozicionale e figurave në hapësirë nga Sargent, dhe kalimi nga sfondi i errët në dritën e planit të parë me penelata të shkathëta, padyshim të çojnë tek struktura piktorike , që Velázquez-i pat ndjekur në realizimin e Las Meninas. Ndërsa ky ekzemplar, derdhur në teknikë dhe mjeshtëri pikturimi të patejkalueshme, vazhdoi të rezononte. Nuk reshti së hapuri horizonte brezave të heshtur të artistëve në punën e mundimshme të artit përkatës; numri i pambarim i interpretuesëve, historianëve, kritikëve vazhdoi të zhurmojë rreth mistereve të tij të fshehta. “Kemi interpretuar gjithçka në këtë pikturë”, dallon kritiku i artit Daniel Arasse, “madje edhe gjërat që nuk i shohim”. Argumenti cek kësisoj krejt evoluimin e tablosë: nga varianti i saj i parë, si hamendet, ndryshimin dramatik që Velázquez-i i bëri për hir të ndërrimit të rrethanave (me lindjen e trashëgimtarit, tabloja e porositur nga monarku e humbi kuptimin fillestar), deri tek permasat, datat e supozuara të krijimit të saj, interpretimet apo referencat rreth statusit social të princeshës dhe pranisë së dukshme mbretërore në tablo si “subjekt kryekëput” i tablosë. Madje disa lexime e zhytën këtë pikturë edhe në vorbullën politike. Pikërisht, eseja e filozofit francez Michel Foucault do të ndizte një lukuni reagimesh (të cilat as vet Foucault nuk i priste, madje as nga pasuesit e tij). As edhe nga historianët e artit, që iu turrën atij “si një tufë qensh gjahu me lehje pas dhelprës dinake” si do të shprehej Jonathan Brown, eksperti më i spikatur i artit spanjoll dhe veçanërisht një nga studjuesit më në zë të artit të Velázquez-it. Ai madje e pat emërtuar këtë debat të pafund si “Las Meninas Fatigue Syndrome” (Sindroma torturuese e Las Meninas)(6). Kjo aradhë interpretimesh synonte të nxirrte sadopak dritë në fund të tunelit, duke i kushtuar veçanërisht vëmendje të konsiderueshme marrëdhënieve midis subjektit enigmatik të skenës brenda në pikturë dhe spektatorit jashtë tablosë. Por le të vërjemë sesi Foucault e ndërton gjithë këtë marrëdhënie brenda kësaj kryevepre, të cilën ai dhe të tjerë e konsiderojnë enigmatike, vepër që del jashtë caqeve të normave të artit barok të kohës. Foucault e sheh Las Meninas nën prizmin e fenomenologjisë dhe post-strukturalizmit. Qysh në fillim ai pohon se kjo pikturë është shembull i qartë i karakteristikave tipike të pasqyrimit figurativ - représentation, e cila është karakteristika thelbësore e epokës klasike, përkufizon ai. Foucault përpiqet të tregojë se kjo ri-paraqitje, ky ri-pasqyrim i kulluar është një organizim strukturor, e që i ngjan veç vetëvetes. Natyrisht Foucault e interpreton kështu pikturën Las Meninas si një metaforë filozofike brenda diskursit post-strukturalist, duke nënvizuar se Las Meninas përfaqëson në mënyrën me ideale parimet e pasqyrimit figurativ të artit klasik. Për Foucault-në, Las Meninas është një shkëmbim perspektivash ndërmjet piktorit të pikturuar në pikturën e tij, dhe spektatorit. Ky shkëmbim, sipas tij, është ajo që përcakton marrëdhënien objekt-subjekt, ku secili mund të zerë vendin e tjetrit. Atëherë, duke patur parasysh këtë, çfarë po pikturon vallë Velázquez-i në kanavacën enigmë, së cilës ne i shohim pjesën e pasme? Atë çka pasqyrohet në pasqyrë? Apo ata mijëra e mijëra spektatorë në radhë, që do të kenë privilegjin të sodisin këtë pikturë gjatë shekujve të mëvonshëm? Në fund të fundit, a nuk janë ata saktë arsyeja e kësaj sipërmarrjeje gjigande të artistit? Sipas Foucault-së, baza konceptuale e tablosë është marrëdhënia trekëndore që krijohet mes piktorit, imazhit të pasqyrës dhe njeriut enigmatik (tashmë figurë e identifikuar historikisht) atje në sfond. Këta tre elementë janë të lidhur dhe të nënrenditur nga ai realitet që gjendet jashtë pikturës, pra nga ajo e padukshmja, enigmatikja që është jashtë tablosë, e cila i jep gjithë kuptimin dhe rëndesën skenës që zhvillohet. Kjo mungesë që përcaktohet nga spektakli i vështrimeve është qendra e skenës, qendra rreth së cilës nxitet gjithë ri-prezantimi; është qendra e vërtetë e kompozimit, “subjekti absolut”: Mbreti dhe Mbretëresha. Eseja e Foucault-së është një shfaqje e kulluar e mendimit kritik, tipar ky tepër i rëndësishëm i filozofisë moderne. Edhe pse Foucault konsiderohet kritik postmodern, në fakt kjo ese i bën jehonë karakteristikave thelbësore të filozofisë moderne. Vlera e vërtetë e pikturës së Velázquez-it (sipas Foucault-së) qëndron në faktin se ajo tronditi konceptin mbi vizualitetin, në një kohë kur imazhi dhe piktura në përgjithësi shihej thjesht si një dritare iluzore. Ai dallon më në fund një marrëdhënie të re, paradoksale, midis realitetit dhe pasqyrimit, apo ri-prezantimit të tij. Mirëpo, nëse analizon me rigorozitet gjithë ligjet e perspektivës që mbajnë në këmbë këtë tablo, si dhe proporcionet e tjeran nën të cilat ndërtohet kompozimi (gjë që është absurde dhe që e redukton veprën e artit në një pasqyrim cerebral dhe të akullt të realitetit), pasqyra do të dilte jashtë pikës së perspektivës; ajo nuk do të pasqyronte çiftin mbretëror. Ndërsa pika e vërtetë e perspektivës së tablosë ndodhet tek bërryli i përthyer i njeriut që qëndron tek dera e hapur në sfond. E sipas interpretuesëve, ajo nuk do të pasqyronte në mënyrë rigoroze sovranët; kështu që gjithë teoria e Foucault-së do binte poshtë. Këtë detaj shfrytëzoi dhe një nga reaguesit e parë, Jacques Lacan-i(7). Në një nga sesionet e seminareve të tij të famshëm, ai i referohet librit të sapodalë të Foucault-së, Les mots et les choses, që nis me interpretimin e Las Meninas. Në fakt Foucault-ja ishte i ftuar në atë seminar, por në një farë mënyre e injoroi diskutimin, duke u kufizuar me pak fjalë se: Të mos qorollepsemi pas një ngjarjeje të pagjasë! Por ajo që nxehu debatin midis Lacan-it dhe Foucault-së në vitin 1966 ishte i ashtuquajturi plani piktorial në këtë pikturë, një moment ky thelbësor në esenë e famshme. Sigurisht Foucault dhe Lacan pajtohen në opinionin se çelësi i Las Meninas qëndron pikërisht në kanavacën e madhe në anën e majtë brenda pikturës, dhe në raportin e saj me planin e përgjithshëm piktorial të pikturës; si dhe te marrëdhëniet multifunksionale dhe te loja e pandërprerë objekt-subjekt; te pozicionet aktuale dhe të supozuara; si dhe mes marrëdhënieve midis artistit real dhe artistit në pikturë; mes spektatorit real dhe atij në pikturë; por sidomos mes personazheve në pikturë, të cilët janë katalizatori i këtyre marrëdhënieve. Mirëpo, sipas Lacan-it, qoftë madhësia, po aq dhe pozicioni i dy figurave brenda pasqyrës, dalin jashtë pikës së perspektivës që strukturon kompozimin e tablosë Las Meninas. Lacan-i argumenton se kjo (si dhe detaje të tjera të madhësisë dhe pozicionit të tablosë brenda pikturës, së cilës ne i shohim anën e pasme) bëjnë të pamundur që mbreti dhe mbretëresha të mbeten subjekti i kësaj kanavace misterioze. Lacan-i këmbëngul se Foucault-ja gabon lidhur me qëllimin dhe subjektin e vërtetë të pikturës së Velázquez-it, pra tek figurat e Mbretit Filip IV dhe gruas së tij. Sipas Foucault-së, pasqyra në pjesën e prapme të dhomës, ku Mbreti dhe Mbretëresha pasqyrohen, sugjeron atë që ndodhet në anën tjetër të kanavacës, pra atë së cilës ne, si spektatorë, i shohim në pjesën e mbrapme. Me një fjalë, Velázquez-i brenda pikturës është duke pikturuar çiftin mbretëror. Pra, sipas tij është subjektiviteti “mbretëror” që dominon gjithçka; janë ata, sovranët, që “guvernojnë” gjithë tablonë. Por ta lemë paksa mënjanë këtë vorbull lodhëse kodesh dhe hamendësimesh! Më mirë të mendojmë vizualisht e te futemi në zemër të tablosë, të mos ngutemi të lexojmë se çfarë ka apo ç’fshihet pas saj! Është thjesht pikturë! dhe: marrëdhëniet e ngjyrave, formës, vëllimit, harmonia dhe liria e tyre, këto janë të fshehtat e saj! Këto nxisin ndjesitë brenda shqisave tona, lidhur me sa na jep kjo tablo, me çka na godet, dhe çka na zbulon. Në strukturën kompozicionale të tablosë, brenda kornizës reale që vesh tablonë, në pamje të parë, organizohen një sërë nën-kornizimesh të brendëshme. Ato shfaqen te format që paraqesin pikturat që dekorojnë gjithë sfondin e tablosë; në formën drejtkëndore të kurrizit të kanavacës në anën e majtë me nënndarjet e saj: pasqyrës, derës së mbrapme dhe dritareve, nga ku vjen dhe burimi i dritës, nga ana e djathtë. Gjeometrikisht, kuadrati i madh i tablosë nën-ndahet nga një seri pambarim drejtëkëndëshash të tjerë të shpërhapur nëpër gjithë sipërfaqen; ndërsa, në mënyrë iluzive, i gjithë ky rrjet shfaqet në forma imazhesh brenda imazhit të madh. Imazhi brenda imazhit ka qenë eksperiment i vazhdueshëm i Velázquezit. Piktori jo vetëm realizon konceptin e tij iluzionist, por më shumë përforcon dhe intensifikon fuqinë e vetë imazhit në tablo, duke e shpëtuar atë jo vetëm nga mërzia e realizmit, e rrit gjithashtu fuqinë e tij iluzive. Në këtë tablo, pasqyra është qendër vizuale (sipas atyre që mendojnë vizualisht), ose konceptuale (sipas intelektualëve). E përkrah saj, në të djathë, kuadrati i hapjes së derës, me dritën verbuese që derdh, e mjegullon, duke e bërë faktkisht më shpirtëror efektin e pasqyrës atje. Pikërisht tek bërryli i njeriut misterioz është dhe pika e perspektivës e tablosë, mbi të cilën aq shumë është debatuar! Aksi qëndror i tablosë i ndan dy qendrat e tensionuara, atë reale (e perspektivës) dhe atë vizuale, aksi, që, habitshëm godet vertikalisht syrin e majtë të princeshës së vogël, aty ku ndizet ai shikimi “i famshëm” përjashtë tablosë. Më poshtë vazhdon seria e pikturave që hapen në perspektivë nga e djathta; ajo merr më forcë sajë hapjes tërthore të dritares, nga ku vjen dhe burimi i dritës. Tri ndarjet e mëdha të kurrizit të tablosë brenda pikturës (kurriz që është në vetëvete një drejtkëndësh i madh – sipas qasjes vizuale - e që mbërthehet poshtë në kënd me kavaletin oblik në formën e një gjysmë A-je, pra çelësi i enigmës – sipas konceptualëve), ato ndarje, pra, e mbyllin fuqishëm anën e majtë. Por, gjithë duke e hapur pikturën me ato listela të telajos si kokë sfurku, që tentojnë furishëm, jashtë, drejt anës së majtë. Gjithashtu, veshjet e gufuara të vajzushkave në plan të parë hovin jashtë formave të tyre kubike, duke u ngutur të dalin jashtë planit piktorial të tablosë. Pra, tabloja ka një strukturë dinamike dhe të komplikuar gjeometrike. Kjo mbyllet përfundimisht (gjithë duke u hapur, në fakt) në pjesën e sipërme me tavanin e errët. E në skajin e poshtëm, vetë këtë pjesë e ekuilibron blloku i fortë i dritës në dyshemenë, që mbyll strukturën e tablosë, por që njëkohësisht çelet për të ftuar mandej atë çka është përtej saj, jashtë tablosë: objektin që artisti po modelon, apo spektatorin kureshtar që po vështron artistin gjatë procesit të punës, dhe, natyrisht, publikun, spektatorin e admiruesin e përjetshëm, që do ta shoqërojë tablonë ndër shekuj. Teknikisht, në artin e pikturës ekziston një antagonizëm midis ngjyrës dhe formës, apo vëllimit që mvesh një objekt. Kjo dukuri i ka ndarë piktorët apo shkollat në dy grupime të mëdha: formaliste ose vëllimiste, do mund t’i quanim disa; dhe krahu tjetër, ai piktorialist. Kjo ndarje e madhe spikat veçanërisht në Rilindjen italiane, me shkollën romane apo fazën e saj manieriste (Michelangelo, Pontormo, etjerë) ku dominon ekzagjerimi i formës dhe linjës(8) ; dhe me shkollën veneciane (Tiziano, Tintoreto, Veronese, etjerë) ku linja dhe forma dominohen nga piktorialiteti(9). Velázquez-i absorboi shkollën veneciane gjatë përvojës italiane; Tizianin e kish idhull. Ethja piktorike i buron me gjasë nga gjaku spanjoll. Ndërsa te Velázquez-i kjo ka dominuar natyrshëm qysh në fillimet e tij, sidomos në portretet e vogla, të cilat i ekzekutonte në kontakt direkt me modelin, pa të cilin piktorialiteti venitet, thahet, bëhet cerebral. Dhe pikërisht tek Velázquez-i ajo nisi të bulëzojë, veçanërisht me këto portrete të dlira dhe spontane, në alla-prima(10), teknikë kjo e pazakontë për kohën. Në tablonë Las Meninas këto vlera piktorike përftojnë kontrastin e fuqishëm dritë-hije duke dominuar tonet. Dhe janë pikërisht këto ngjyra të përmbajtura, në variacionet e grisë, kafes, të zezës dhe derivateve të tyre, domen ky i paletës tradicionale, me ngjyrat e tokës, të cilat rrisin fuqishëm efektin kromatik të ngjyrave primare të koncentruara në masa tepër të vogla, veçanërisht të së kuqes, që ua rritin atyre efektin prizmatik. Një ndjenjë ngrohtësie fillon të pushtojë tablonë nga shtimi i toneve kryesisht të së kuqes, portokallisë dhe së verdhës, të cilat pasqyrohen në paletën në dorën e Velázquez-it. Ngjyrat që Velázquez-i ka përdorur aktualisht këtu janë në fakt e bardha e plumbit, azuriti, bluja lapis lazuli, transparentja laka e kuqe, e përdorur aq shumë në pikturën veneciane dhe në artin barok; si dhe ngjyrat opake: si e kuqja e vermilionit, okra, e verdha natyrale dhe ajo e Napolit, portokalli natyral dhe e zeza e karbonit. Duket qartë se Velázquez-i pikturoi drejtpërdrejt në telajo, pa etyde paraprake. Teoria e rrezeve X e këtyre viteve të fundit (përdorur nga ekspertët e Muzeut Prado) hamendëson versionin se ai e ndryshoi ndoshta në mënyrë dramatike kompozimin apo tematikën e tablosë, duke ndërhyrë në anën e majtë të saj. Kjo gjë e përforcon edhe më shumë kazualitetin e kësaj tabloje. Por edhe nëse ai ka bërë ndryshime, prapë i mbetet merita ndryshimit që rezultoi mandej në krijimin e Las Meninas-it të njohur, kur dihet se, përgjithësisht, ndryshimi e sofistikon kompozicionin, e nxjerr atë nga stërmundimi i mbingarkesës mendore; dhe se aksidentet e rastësishme që shoqërojnë procesin e transformimit i ndërkallin tablosë atë distancë aq të nevojshme që ka vepra e artit, madje edhe nga vet krijuesi i saj, duke prodhuar atë papërcaktueshmëri të domosdoshme në vepër. Tipar ky që, sapo e hasim, e konsiderojmë misterioz apo enigmatik. Duke ia dedikuar kësisoj gabimisht gjithë meritën aftësisë intelektuale të artistit! Ҫka nuk nënkupton se rastësia është pjellë e përsosmërisë! Por ndodh që ajo kap atë që as mendja më pjellore nuk e rrok. Sepse është kryekëput një proces, apo reaksion thelbësisht vizual, i cili, kur funksionon, bëhet varri i narrativës! Pikërisht këtu qëndron suksesi: tek mungesa e dukshmërisë narrative, e cila pjell konceptualen torturuese, atë që veç fut në grindje e torturon mes veti narrativistët! Sido qoftë varianti i parë, i dytë, (apo të dyja bashkë) i kësaj tabloje, sot ne shohim një tablo që lë përshtypjen e një etydi gjigand të ekzekutuar në metodën alla-prima. Kjo teknikë ekzekutohet në një seancë të vetme, ose ndërsa ngjyrat janë ende të pathara. Po a është e mundur kjo në një tablo të këtyre përmasave dhe me një kompozicion abstrakt aq të komplikuar? apo në një tablo, ku të paktën gjysma është tjetërsuar dhe gjysma tjetër është modifikuar si rrjedhim i së parës!? Kjo duket të jetë, hollë-hollë, enigma e vërtetë e Las Meninas. Efekti piktorik në këtë tablo gjigande përftohet nëpërmjet ngjyrave të ftohta dhe të ngrohta; ai dominon në një kontrast vëllimor që shpërthen jashtë sipërfaqes së tablosë. Velázquez-i rrallëherë përdorte ngjyrat primare, efektet e tyre sade. Por ai nxit efektin iluziv të ngjyrës nëpërmjet marrëdhënieve koloristike, efektit optik që krijon një ngjyrë pranë tjetrës. Teknikisht e hasim këtë procedim te piktura moderne, i pazakontë për kohën e Velázquez-it. Se do të duheshin disa shekuj që iluzioni optik i ngjyrave të ngrihej në rang metode. Duke hyrë në detaje të shtresave të ngjyrave, mund ta kuptojmë më mirë atë iluzion, si edhe (pikërisht) në zemër të tablosë: në fjongon e kuqe të veshjes së Princeshës Margarita. Pigmenti i përdorur nga Velázquez-i nuk është e kuqe vermilioni, siç mund të mendohet, por okër e kuqe. Ngjyra e kuqe e ndritëshme që shohim, vjen si rezultat i kontrastit të sipërfaqeve të buta të grisë së ftohtë, që rrethon fjongon, ku e verdha në qendër të saj reflekton si e kuqe, duke e shndërruar okrën e kuqe në diçka shumë më të kuqe. Nga ana tjetër, të kuqet transparente, të përziera me të bardhën e plumbit në fytyrën e vogëlushes princeshë, prodhojnë jo vetëm dritën e butë të mishit të fytyrës së saj, por rrisin efektin piktorik. Pikërisht ky modulim mjeshtëror kromatik merr formë e jetë nga prekjet e magjishme të një rrebeshi penelatash. E këto shpërhapen si rrjetë merimange nëpër tablo; e zaptojnë atë në formë objektesh ose jo-objektesh të ashtuquajtura misterioze, enigmatike, të dukshme apo të padukshme, tjerrur në kompleksitetin e morisë së vështrimeve të karaktereve dhe raporteve të tyre me spektatorët brenda dhe jashtë tablosë. Ashtu e dominojne fuqishëm këtë pikturë, sikundër e dominon ajo pasqyrë vezulluese, plot enigma, atje mbrapa në errësirë, gjithë tablonë e Velázquez-it, edhe morinë e spektatorëve jashtë saj.Mustafa Lamaj
Tetor 2020 Parathënia e përkthimit në gjuhën shqipe të esesë së Michel Foucault LAS MENINAS (përkthyes M. Lamaj). Botuar nga Zenit Edition 2022, Tiranë