Peizazhi mediton brenda meje, dhe unë jam ndërgjegjja e tij.
Cézanne
Në domenin e arteve, dyshimi nuk është thjesht gjendje mendore; ai është një përvojë komplekse ri-dimensionuese. Mëdyshjet, dyshimet, pasiguritë, që zakonisht konceptohen në terma thjesht negativë, të parë si mungesë diturie dhe aftësie, janë vibrime të turbullta drejt kthjelltësisë, drejt së vërtetës së pa-njohur. Ato janë një potencial e mundësi të vlefshme për të na çliruar sidomos nga modelet e ngurta të mendimit dhe praktikave, duke hapur kështu një per-spektivë të re për të thyer standartet e vjetra. Dyshimi është në thelbin e natyrës së artistëve modernist; ai është esenca e vetë-kriticizmit, të cilin Greenberg do t’ia atribuonte asaj rryme. “Unë e identifikoj modern-izmin me intensifikimin gati asgjësues të prirjes për vetë-kritikë, e cila fillon me filozofin Kant.” Kështu citohet Clemente Greenberg në esenë e tij Piktura Moderniste ku ai e klasifikonte Kantin si modernistin e parë, “sepse ishte ai i pari që kritikoi mendimin kritik”. Por gjuha dhe motivimi i dyshimit janë duke u tre-tur nga gjuha dhe praktikat e artistëve bashkëkohorë. Dyshimi nuk ka asgjë të përbashkët me natyrën vetë-ironike, snobe që shfaqet rëndom nëpër artistë të fa-brikuar në ditët e sotme. Sipas Ponty-së - esenë e të cilit po paraqesim këtu - Cézanne pati aftësinë të kapërcejë njerëzoren për ta kuptuar atë; ai në kundërshtim me traditën e trajtoi figurën e njeriut sikur të ishte një objekt i zakonshëm, “duke rishqyrtuar përkufizimin klasik të artit: njeriu pjesë e natyrës". Transhendenca e Cézanne-it erdhi pikërisht nga kjo marrëdhënie e ndërlikuar e tij me dyshimin. Ai dyshonte në vetë-vete, në punën e tij, në ecurinë e tij të mbushur plot ankthe dyshimi, që u shfaq në përkushtimin e pabesueshëm dhe të pa-lodhur përgjatë gjithë rrugës së tij. Cézanne punoi edhe atë pasdite kur nëna e tij mbylli sytë, si edhe gjatë kohës që ishte dhënë një urdhër arresti në L'Estaque për të. Midis pasigurive, mëdyshjeve, re-zistencës dhe keqkuptmeve, ai nuk u ndal deri në ditën e fundit të jetës së tij, duke u çapitur me mund-im me kavaletin në shpinë, në mes të stuhisë, për të pikturuar sur le motiv. Ai dyshoi në gjithë procesin e tij, por dyshimi për Cézanne ishte një obsesion gjenerues për të krijuar, brenda pamjaftueshmërisë së jetës së tij, sepse në thellësi të mëdyshjeve, ai ruante besimin absolut në art, në procesin e krijimit në rrugën e tij drejt së panjohurës. Në një intervistë të 1925-ës, Matisse pohonte: “Nuk mund të imagjinohet dot forca morale, kurajo që shembulli i tij i jashtëzakonshëm më ka dhënë gjatë gjithë jetës. Në momente dyshimi, kur kërkoja veten, i frikësuar ndonjëherë nga zbulimet e mia, mendoja: Nëse Cézanne ka të drejtë, unë kam të drejtë. Dhe isha i bindur që Cézanne nuk gaboi kurrë”.
Paul Cézanne (Pol Cezan) u lind në Aix-en-Provence, në një familje bankieri. Pritshmëritë e të atit ishin që ai të bëhej jurist, pavarësisht talentit për pikturën që shfaqi që në moshë të herëshme. I inkurajuar nga miku i tij i fëmijërisë, shkrimtari Émile Zola, Cézanne më në fund braktisi juridikun për të studiuar pikturën. Fillimisht u ndikua nga Delacroix dhe Manet, dhe më tej, në fillim të viteve 1860, nga impresionistët, duke studiuar veçanërisht me mikun dhe mentorin e tij Camille Pissarro, të cilin Cézanne e cilësonte si babain e vërtetë të impresionizmit. Pissarro dhe Cassatt ishin tepër entuziastë ndaj punëve të tij të herëshme impresioniste dhe ndikuan mjaft në ambjentet e artit të asaj kohe, edhe pse Cassatt nuk ishte aspak dakord me punët e tij të mëvonshme. Cézanne i admironte impresionistët, por ishte i pakënaqur me parimet e tyre, ndërsa kërkonte të hidhte një hap më tej, të kri-jonte, siç do të shprehej ai vetë, "diçka solide si arti në muze". Cézanne do të fokusohej në strukturën dhe soliditetin e objektit që pikturonte dhe veçanërisht në cilësitë abstrakte të tij. Çka do ta shtynte atë të kapërcente përtej impresionizmit, lëvizje e cila do të emërtohej nga kritika e artit post impresionizëm, ku do të klasifikoheshin artistë si Van Gogh, Paul Gauguin, Seurat. Në fund të jetës së tij, puna e Cézanne do të ndikonte thellësisht tek një brez i ri artistësh ambiciozë, fovizmi (fauvisme) i Matisse dhe kubizmi i Picassos do t’i detyroheshin shumë atij. Gjithashtu artistë dhe lëvizje artistike të mëvonëshme do të tërhiqeshin dhe reagonin ndaj asaj trashëgimie që ai la. Një vit pas vdekjes së Cézanne, Salon d'Automne në Paris organizoi një ekspozitë përkujtimore të veprës së tij. Shumë vite më vonë, në bisedë me një gazetar Picasso do të shprehej se “nuk është e rëndësishme ajo që bën çdo artist, por çfarë ai është. Cézanne, kurrë nuk do t’më ngjallte interes nëse do kish jetuar dhe menduar si Jacques-Emile Blanche, apo nëse do ta pikturonte mollën 10 herë akoma më bukur. Ajo që na tërheq aq shumë tek ai është ankthi e shqetësimi i tij – ky është mësimi më i madh që ai na jep”. Henry Matisse, i cili do ta cilësonte atë “babai i të gjithëve”, mrekullohej aq shumë nga “Trois bai-gneuses" (Tre plazhistet), tablo që e pa në galerinë e Ambroise Vollard. Edhe pse nuk ia mbante xhepi asokohe, Matisse arriti ta merrte atë, duke e paguar me këste. Gjatë viteve, kjo vepër me përmasa modeste por e një rëndësie primare (sipas tij), do të mbetej frymëzim dhe udhërefyese e madhe për Matisse: “Kjo vepër më ka mbështetur moralisht në momentet më kritike të ecurisë sime si artist”(3) - do të thoshte ai, kur më në fund ia dhuroi veprën muzeut Petit Palais. Tregëtari i artit Ambroise Vollard, i cili është i pari që tentoi të promovonte karrierën e Cézanne (ai orga-nizoi ekspozitën e tij të parë me portrete), i kërkoi t’i bënte një portret. Sipas tij, i janë dashur 115 seanca poze për atë portret, secila seancë zgjaste nga ora 8:00 deri në orën 11:30. Në punë e sipër Cézanne, i shqe-tësuar, i drejtohej shpesh atij - "Pis! E prishe pozicio-nin! Sa herë më duhet të ta përsëris: duhet të rrish si një mollë!" Megjithatë, i pakënaqur me punën, Cézanne e braktisi portretin, duke e konsideruar si punë të dështuar dhe nuk iu kthye më për ta për-funduar. Cézanne-it nuk i ngjisnin shumë porositë, zakonisht ai i zgjidhte vetë njerëzit që donte të piktu-ronte; dhe pothuajse gjithmonë mbante si model fa-miljarët ose miqtë në seanca të pafundme. Në punë ai s’kish qëllim të kapte ngjashmërinë e modelit, por të eksperimentonte me kërkesat e tij. Prandaj shpesh thuhet se Cézanne e shikonte figurën njerëzore në të njëjtën mënyrë që shihte çdo objekt tjetër të rëndomtë, si sendet, mollët e tij, ose malet në peizazhe, duke i trajtuar ato si forma esencialisht abstrakte, si sebepe për të testuar mekanizmin e tij të pikturimit. Ky pro-ces në kundërshtim me normat akademike, kishte karakter thjesht eksperimental, i cili do ta nxirte në një rrugë të panjohur deri atëherë, duke kapërcyer në këtë mënyrë ato limite artistike që e mbanin pikturën të lidhur me kohë. Ai mundësoi çlirjen e pikturës për-fundimisht nga objekti që pikturohej. Ai e arriti këtë pa kapërcyer në abstraksion të kulluar, por, përku-ndrazi, duke hyrë brenda objektit, në thelbin e tij. “Mësimi i madh që Cézanne u dha impresionistëve ishte se ndjesitë nuk janë” të lira" apo një çtrupëzim i lojës së dritës dhe ngjyrës (përshtypjes); përkundrazi, ato janë brenda trupit, madje edhe në trupin e një molle. Ngjyra është në trup, ndjesia është në trup, dhe jo në ajër. Ndjesitë janë ato që pikturohen. Ajo që pikturohet në kanavacë është trupi, jo për atë që prezantohet si objekt, por për atë që përjetohet si mbartëse e kësaj ndjesie”, do të shkruante fiozofi Deleuze në “Painting and Sensation” (Logique de la sensation)(4). Praktikat thelbësore të Cézanne-it, si ekuilibri, logjika piktoriale, thjeshtësimi i formave natyrore deri në thelbin gjeometrik hodhën themelet e artit modern. Nuk kish kurrgjë sipërfaqësore në këtë proces, apo skematike; përkundrazi ishte një operacion radikal dhe i thellë; vetë jeta e tij ishte një obsesion i vërtetë në procesin e punës së tij. Para se të niste një punë ai do të zhytej deri edhe në formacionet gjeologjike të peizazhit. Ai besonte fort se “të pikturosh nga natyra nuk do të thotë ta kopjosh objektin, por të çlirosh ndjesitë e tua”. Kërkimet e tij të pafundme e çuan gjeniun deri në atë pikë të tillë mendore, ku ai vetë do të pohonte: “Përjetoja një gjendje të atillë shqetësimi mendor, një konfuzion aq të madh, sa që, për njëfarë kohe, druaja se arsyet e dyshimit tim nuk do të mbijetonin …”. Një muaj para vdekjes së tij në 1906, ai do t’i shprehej piktorit Émile Bernard: “Tani sikur ndjehem më mirë; e shoh më qartë drejtimin që kërkimet e mia kanë marrë. A do të arrij dot në qëllimin final që kërkoj me aq mundim për gjithë këtë kohë të gjatë? Jam duke punuar me natyrën dhe më duket sikur po avancoj shumë ngadalë”(5). Një vit mbas vdekjes së papritur të Cézanne, në vitin 1907 u organizua një retrospektivë e madhe e artit të tij në Salon d'Automne. Kjo Ekspozitë rezultoi një ngjarje e rëndësishme dhe frymëzim i madh për shumë piktorë të brezit të ri. U ekspozuan mbi pesë-dhjetë piktura të artistit, duke përfshirë dhe tre tablotë monumentale të tij, “Les Grandes Baigneuses” që sot ndodhen në Muzeun e Arteve në Filadelfia, tjetra në Fondacionin Barnes, ndërsa e treta në Galerinë Kombëtare të Londrës. Format solide dhe struktura arkitekturore e tyre do të frymëzonin kubizmin analitik të Picasso dhe Braque. Pa pritur, kjo retrospektive e 1907-tës në Salon d'Automne do ta konfirmonte atë si një nga artistët më avangardë të epokës moderne dhe një nga potencialet më madhore në pikturën franceze të shekullit të 19-të. Roli qëndror i Cézanne-it në revolucionin e artit modern është tashmë i padiskutueshëm dhe i pranuar gjerësisht midis historianëve të artit dhe kritikës. “Mëdyshjet e Cézanne-it”, e fenomenologut Maurice Merleau-Ponty, është studimi i parë dhe ndoshta më i thellë rreth veprës së këtij gjigandi të artit modern, piktorit të piktorëve, “nënës mburojë të fëmijëve të saj”, siç do të shprehej Picasso. Kjo ese do të bëhej veçanërisht një pikë qëndrore referimi për studiuesit dhe historianët e artit, duke u dhënë atyre referenca tepër thelbësore në trajtimin e fenomenit Cézanne, si cilësia primordiale e vizionit të tij, këmbëngulja për të arritur në thelbin e së vërtetës nëpërmjet përvojës perceptuese, si dhe thyerja e koncepteve akademike, sidomos ato të perspektivës tradicionale. Kjo ese doli fillimisht nën titullin “Le doute de Cezanne”, në Fontaine, e përmuajshmja e poezisë dhe letrave franceze, në dhjetorin e vitit 1945. Dhe do të ribotohej e pandryshuar më vonë në vëllimin “Sens et non-Sens” të këtij autori, botuar nga Gallimard përsëri më 1945. Thelbi i kësaj eseje është aspekti filozofik në pikturën e artistit, veçanërisht atë të fazës së fundit (pas periudhës së tij impresioniste). “Mëdyshjet e Cezanne”, shtjellohet brenda logjikës intelektuale të veprës tjetër të Merleau-Ponty-së “Fe-nomenologjia e Perceptimit”, në të cilën ka shumë re-ferenca të shkurtra për Cézanne-in. Por në këtë ese Merleau-Ponty përshkruan më në detaje mënyrën në të cilën arti i Cézanne duket se i shërben autorit për të dëshmuar eksperiencat e tij vizuale. Merleau-Ponty besonte fort se sikundër Cézanne dhe ai vetë qenë angazhuar në të njëjtin projekt. Për raport, ai nënvi-zon aty se atë që fenomenologjia s’e kish arritur dot nëpërmjet gjuhës filozofike, Cézanne e kishte reali-zuar nëpërmjet gjuhës së ngjyrave. “Fenomenologjia është studimi i esencave” thekson Merleau-Ponty, “dhe sipas saj, të gjitha problemet që përbëjnë gjetjen e përkufizimeve të esencave: thelbin e perceptimit ose thelbin e ndërgjegjes”(6). Këmbëngulja cezaniane për të shkuar në thelb të sendeve, të natyrës, është një ankth i papushimtë, një trajektore e pashembullt që përshkon gjithë oeuvre-n e tij, seritë e pafundme të natyrave të qeta, portreteve, sidomos ato të fazës përfundimtare me malin Shën Viktoria, të cilat e çuan atë në thebin e teknikës së tij të pikturimit. Dukshëm këto nuk ishin aspak ecejake pje-sore (sekuenciale) apo seri të të njëjtit motiv që shihen sot rëndom në artin “bashkëkohor”; ato janë ecejake të pafundme sizifiane studimesh, që do të kulmonin në fund të jetës së tij në thelbin cezanian. Në hyrje të esesë së tij Merleau-Ponty bën një për-shkrim mjaft të hollësishëm të raportit të tij me pikturën; qëmton aspektin teknik dhe qëllimin. Këtu nuk lexojmë vetëm lidhur me krahasimin dhe kontra-stin e evoluimit të stilit të tij personal në raport me impresionistët dhe qasjet e tyre analitike (të kryera këto nën prizmin pothuaj shkencor që përfshiu shumë artistë dhe teoricienë francezë në fund të shekullit të nëntëmbëdhjetë). Por eseja fokusohet veçanërisht në përpjekjet e Cézanne-it për t’u shkëputur nga impresionistët, duke kërkuar që ta pikturonte botën ashtu si ai e ndjente atë. Impresionistët, të cilët fokusoheshin mbi dritën, atmosferën, natyrën ashtu siç shfaqej, ashtu siç e përjetonin, i hapën atij rrugën drejt një vizioni të ri, personal, ku ai, më tej, do të udhëtonte i vetmuar përtej kohës së tij. Por filozofi nuk i mëshon dhe aq historikut psikologjik të artistit. Cézanne ishte vërtet natyrë tepër e vetmuar, askete, por në fund të fundit në thellb të artit të tij kishte diçka më të thellë, uni-versale, një formë arti e cila do t’u përkiste të gjithëve. Sipas Merleau-Ponty, mjeshtrat e mëdhenj klasikë pikturonin atë që mendonin, ndërsa impresionistët pikturonin atë që shihnin. Ai argumenton se e veçanta e Cézanne-it qëndron te kërkimi për të arritur njëjtë-simin solid të të dyjave. Ndjesitë tona prodhojnë aparenca spontane dhe kaotike; dhe mendja jonë orientohet për t'i organizuar këto shfaqje në gjëra të qëndrueshme dhe kuptimplote. Piktura e Cézanne-it kap procesin e vërtetë sesi vizionet e paqarta dhe vibruese parasyve na shndërrohen në realitet solid, sesi bota e panjohur shfaqet dhe organizohet nëpër-mjet aktit të të parit. Kufizimet e impresionizmit, i cili fokusohej vetëm në efektin imanent të dritës, ajrit dhe njollave të ngjyrës, e bënin të pamundur krijimin e këtij realiteti solid. Ndërkohë që objektivizmi linear i picturës akademike, sidomos në përdorimin rigoroz të perspektivës, i rrëshkiste këndvështrimit subjektiv. Thënë më shkoqur: në vend që të ndiqte, sipas M-Ponty “alternativat e gatshme” që i sugjeronte atij tradita historike e artit, Cézanne ndoqi rrugën e tij origjinale, duke e pikturuar realitetin pa braktisur ngarkesën e tij ndjesore. E gjitha kjo, paralel me orvatjen të zhvillonte një optikë, një vizion logjik, që sipas tij nuk duhet të përmbante "asnjë element absurd". "Falë impresionistëve dhe veçanërisht Pissarro-së, Cézanne më vonë do ta konceptonte pikturën jo si mishërimin te skenave të imagjinuara, projeksione ëndrrash të ardhura nga jashtë, por si një studim të saktë të aparencave. Në vijim pra dhe ajo motoja e famshme Cézanne: “sa më pak punë në studio dhe më shumë në natyrë"! Eshtë tashmë i njohur fokusi i Cézanne-it te natyra. Çka në vetvete i interesonte më tepër se mënyra tek-nike e të interpretuarit të saj. Cezanne këmbëngulte të kthehej tek objekti pa braktisur estetikën impre-sioniste, që e merrte natyrën si model të saj. Bisedat e tij me Émile Bernard na e qartësojnë këtë qëndrim: ai gjithmonë përpiqej të shmangte alternati-vat e gatshme që i sugjeroheshin: i jepte prioritet ndjesive kundrejt gjykimit; ishte piktori që sheh ku-ndër piktorit që mendon: natyra kundrejt kompo-zimit; primitivizmi kundërvënë traditës. Të kërkoje kuptimin e vërtetë të pikturës, do të thoshte të vije në dyshim traditën. Dhe për Cézanne nuk bëhej fjalë të zgjidhte midis ndjesisë dhe mendimit, midis rregullit dhe kaosit. Ai donte ta përshkruante substancën materiale ndërsa ajo merte formë; rregullin nëpërmjet organizimit spontan. Cézanne ishte tepër i vëme-ndshëm ndaj objektit dhe vërtetësisë së tij, si ndaj efektit që lë aparenca e objektit në shqisat tona. Mënyra sekuenciale e të pikturuarit, ose pikturimi sekuencial i fragmenteve të objektit, dhe konturimi i tyre pa patur parasysh tërësinë e objektit (si e parë nga pikë-perspektiva të ndryshme), e udhëhoqi atë drejt deformacioneve, të cilat e shkëputën atë në mënyrë radikale nga tradita e perspektivës lineare, duke rezultuar në perspektivën cézanne-iane. Pikërisht këtë Marley-Ponty e quan “perspektivë e jetuar”. “Eshtë gjenialiteti i tij çka bën që kur ne shikojmë kompozimin e një pikture të tij në tërësi, pa u fokusuar në detaj, deformimet e perspektivës jo vetëm që humbasin; por, ashtu si ndodh realisht në natyrë, ato veç kontribuojnë të na krijojnë përshtypjen e një rregulli (rendi) në ngjizje e sipër, dhe në harmoni, të një objekti në prag të dukjes, që po na avitet para syve”, shton ai. Cézanne nuk u kufizua vetëm në modifikimin e konceptit tradicional të perspektivës. Ai gjithashtu tërhoqi vëmendjen drejt mënyrës tepër subjektive të konstruktimit të figurës së njeriut. Kështu në pikturat e tij njerëzit shpesh duken të çuditshëm, si të vë-zhguar nga një krijesë jo-njerëzore. Në grackën e dikotomisë art-natyrë, Cézanne u rrek të rikonfigurojë identitetin njerëzor. Natyra jo-konvencionale e portreteve të Cézanne, i dha frymë zhvillimit të stilit dhe metodës së tij radikale, duke i konsideruar ato, pjesë e eksperimentimit të tij të va-zhdueshëm, duke kërkuar një gjuhë sa më piktorike, megjithatë portreti mbeti deri në fund zhanri më rezistent në betejën e tij. Në këto portrete vazhdon e njëjta teknikë që ai kishte filluar të përdorte më parë me peizazhet, ku gjithë sipërfaqja e pikturimit filloj të pushtohej tërë-sisht me "penelata konstruktive" gati të një madhësie peneli që ecnin paralelisht, apo në mënyrë diagonale, në të gjithë figurën dhe sfondin duke lenë hapësira të pa mbushura të cilat i jepnin oksigjen mushkrisë së sipërfaqes së pikturimit. Portreti i Madame Cézanne ulur në poltronën e verdhë, është Hortense Fiquet, gruaja dhe e dashura e artistit. Kritika shpesh thotë se shprehja e saj e pa zakontë apo e egër dhe poza e ngurtë ka të ngjarë të jetë si shkak i marrëdhënieve të tyre të vë-shtira, në fakt ajo kurrë nuk u pajtua me obsesionin e Cézanne për pikturën edhe pse ishte modelja e tij e përherëshme dhe më e duruara, ai prodhoi 29 por-trete të saj që nga fillimi i viteve 1870 deri në vitet 1890. Një nga këto vepra është dhe ky portret i vitit 1890 i cili ndodhet në Fondacionin Beyeler në Bazel. Ky portret, i cili është një nga katër të ashtuquaj-turit "cikli në fustanin e kuq" është po aq i thjeshtë në pamje sa dhe monumental, ku indiferenca ndaj in-dividualitet të subjektit i ka lenë vendin konstru-ktimit gati stereometrik të figurës, duke krijuar një efekt skulptural të pazakontë i cili ndërtohet në mënyrë kontradiktore me sipërfaqen e sheshtë të sfondit që në vetvete ndahet në mënyrë të ashpër me një fashë të zezë të parë nga dy pika të ndryshme perspective (te cilat po të vazhdonin, nuk do të pu-qeshin) duke e gozhduar figurën në palëvizshmëri. Portreti tjetër të cilit Merleau-Ponty i referohet në ese është Gustave Geffroy. Gjatë vitit 1894, Gustave Geffroy shkroi disa artikuj admirues për pik-turën e Cézanne. Për të shfaqur mirënjohjen e tij, Cézanne i ofroj kritikut ti pikturonte një portret, dhe kjo ndodhi në pranverën e vitit 1895. Kjo nuk ishte e pa zakontë në atë kohë, që pikturohej një shkrimtar nga piktori që ai kishte mbështetur. Manet kishte bërë portretin e Zola-së më parë, Degas, gjithashtu kishte bërë në 1879-ën shkrimtarin Edmond Duranty, një portret që të lë të mendosh se ka influencuar portre-tin e Cézanne. Por ndryshe nga dy shembujt e më-sipërm, Cézanne dhe Geffroy nuk kishin miqësi me njeri tjetrin. Gjatë apo ndoshta bërjes së portretit raportet e tyre u krisën. Për më tepër, mirënjohja e Cézanne gradualisht i dha rrugë acarimit me subjektin e tij të pikturimit të cilin e gjeti tepër eklektik në shijet e tij artistike si dhe mosrespektin që ai shfaqte ndaj fesë. Ky acarim u shndërrua shpejt në një armiqësi të plotë. Kjo gjë nuk ishte e pa zakontë për natyrën zemërake pa shkak të Cézanne-it, Joachim Gasquet na tregon për "një lloj urrejtjeje të pashpje-gueshme që kaplonte shpesh Cézanne-in. A ishte ky shkaku që fytyra dhe duart e Geffroy-it mbetën të pa punuara? Në fakt ai e shikonte fytyrën si çdo objekt tjetër. A nuk i bërtiste ai Ambroise Vollard-it, gjatë punës me portretin e tj se ai duhej të rrinte si një mollë ?? A nuk na shfaqet Zonja Cézanne në të 29 portretet e saja e metamorfizuar deri në mollëzim? "Por ne duhet të mos harrojmë, se me figurën e njeriut, ndërsa e piktu-ronte atë të ngrire si një mollë (të mollëzuar), ai ndërkohë ishte duke e çliruar pikturën nga e ashtu-quajtura humanizim, personalitet, "e lezetshmja", nga fizikaliteti i klishesë "(6). Cézanne përherë ngecte në dikotominë art-natyrë, mendim-intelekt, obsesioni i tij për soliditet të anta-gonizmave i mbante sipërfaqet e pikturimit të ten-sionnuara, duke çliruar atë vibracion dinamik që do të shtrihej përgjatë gjithë punëve të tij, ndërsa gjuante motivin e tij të shumëkërkuar. Portreti i Geffroy-t ka një tendencë të fortë për gjeometrizim, figura tenton të formoj një trekëndësh të fortë në qendër të pikturës, por mbyllja e pjesës së poshtme të tabllosë nga linjat anësore të tavolinës, të cilat janë parë nga pika të ndryshme perspektive, e trondisin strukturën tërësore piramidale duke u ballancuar nga fashat horizontalet dhe vertikale të sfondit të justifikuar si rafte librash, dhe objekteve që vibrojne mbi sipërfaqen e tavolinës duke sugjeruar vijimësisht iluzione optike, siç nënvizon Ponty. Fytyra dhe duart për të cilat thuhet se janë punuar në seancat e fundit dhe janë lenë të pa mbaruara apo të paplota, rezultojnë në një imazh të një karakteri të errët, misterioz, madje edhe kërcënues, por siç do të shprehej Paul Sérusier për punët e tij: “tek ai subjekti zhduket; aty mbetet vetëm motivi.” Dhe ai se tha atë figurativisht por në kuptimin e vërtetë të fjalës. Ky portret, i cili dominoi në Ekspozitën e parë Retrospektive të Cézanne në Sallonin e Vjeshtës 1907, me strukturën, gjeometrinë dhe për organizimin e guximshëm, sidomos të hapësirës në sipërfaqen e poshtme, pra tryezës, do të bëhej një gjah i mahnit-shëm për kubistët e ardhshëm, sidomos Braque dhe Picasso. Merleau-Ponty besonte se Cézanne përpiqej të krijonte një metodë, me anë të të cilës perceptimi konstrukton mendimin "Piktura e Cézanne i vë në dyshim këto zakone të të menduarit dhe na zbulon bazën e natyrës jo-humane, në të cilën njeriu ka instaluar vetveten." Cëzanne këmbënguli fortë në qëllimin e tij të vetëm dhe obsesiv drejt një metode të re të shprehjes artistike. Megjithatë, siç na thotë dhe titulli i esesë këtu, ai vuante nga angushtia se ajo që ai kishte shprehur mund të rezultonte e pakuptimtë për të tjerët. Dhe Merleau-Ponty mjaft bukur bën kronikën e këtij ankthi nervoz të mëdyshjeve të tij: "Artisti e nis punën ashtu si njeriu nxjer nga goja fjalën e tij të parë, pa ditur nëse ajo do të arrije të jetë më shumë se sa një britmë”.Mustafa Lamaj
Tetor 2019 Parathënia e përkthimit në gjuhën shqipe të esesë së Maurice Merleau-Ponty-it MËDYSHJET E CÉZANNE (përkthyes M. Lamaj). Botuar nga Zenit Edition 2019, Tiranë